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Lot 732

傅抱石(1904-1965)

(相关资料图)

云台山记图卷

1942年作

手卷 水墨纸本

画：28.4×163.9 cm

跋：33.3×240 cm

钤印： 傅氏、抱石、抱石长年、虎头此记自小生始得其解、抱石斋、印痴、抱石入蜀后作 展览： 1.“傅抱石画展”, 重庆励志社，1942 年 10 月 10 至 12 日。 2.“傅抱石画展”, 上海中国艺苑，1947 年 10 月。 著录： 1.《傅抱石年谱》，第 48 页，上海古籍出版社，2004 年版。 2.《傅抱石年谱（增订本）》，第 72-73 页，上海书画出版社，2008 年版。 出版： 1.《傅抱石画集》，图编 6，金陵书画社，1981 年版。 2.《傅抱石画选》，图编 6，人民美术出版社，1983 年版。 3.《傅抱石画选》，图编 6，江苏美术出版社，1985 年版。 4.《中国画研究·8（傅抱石研究专辑）》，第 192、222 页，人民美术出版社，1994 年版。 5.《傅抱石画集》，第 30 页，历史博物馆（台北），1994 年版。 6.《20 世纪中国画坛巨匠—傅抱石》，图编 12，涉谷区立松涛美术馆（日本），1999 年版。 7.《 中 国 名 画 家 全 集·傅 抱 石 》， 第 54-55 页， 艺 术 家 出 版 社（台北），2001 年版。 8.《傅抱石大典》，第 64 页，古吴轩出版社，2004 年版。 9.《傅抱石的世界》，第 166-167 页，羲之堂文化出版事业有限公司（台北），2004 年版。 10.《中国近代名家书画全集·傅抱石·金刚坡山水（一）》，第 6-15 页，翰墨轩出版有限公司，2004 年版。 11.《傅抱石全集·一》，第 110-111 页，广西美术出版社，2008 年版。 出版物封面及著录 签条、画盒

傅抱石 虎头此记自小生始得其解

寿山石 1.6cm×1.6 cm×4cm 1940年2月 南京博物院藏

它不是一幅简单的普通国画，它是傅抱石先生对东晋顾恺之《画云台山记》，进行深入研究所得的重要成果，它不只是再现了顾恺之设想的山水长卷（或为壁画）的画面，更重要的是填补了中国美术发展史上一段空白，使中国山水画史从而得以完整建立，并向前推进了数百年。 —— 叶宗镐 画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史，知其源流更远矣。 —— 郭沫若 若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。 —— 徐悲鸿 笔墨超俊苍拔，回出尘寰，并世实罕其匹。 ——沈尹默 此卷望古遥集，含豪邈然，然其笔墨嵯峨萧瑟处，大类明季诸贤。 ——胡小石 画云台山记图卷 ——美术史研究的硕果 文/叶宗镐

一九四一年九月，郭沫若先生为傅抱石所画《画云台山记图卷》（一般简称作《云台山图卷》）赋题四绝：

其一：画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。

其二：乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来？

其三：识得赵升启楗关，天师弟子多斑斑，云台山壑罗胸底，突破鸿蒙现大观。

其四：画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。

这四首诗已经概括地指出了《云台山图卷》产生的前因后果，它的学术价值，以及它在中国美术史上的重要价值，以及它在中国美术史上的重要意义。

《云台山图卷》自一九四零年至一九四一年间先生曾画过三次，还不包括图卷的设计示意图。他所以对这个题材如此偏爱而一画再画，不是没有缘故的。围绕对东晋顾恺之《画云台山记》一文的解释，他曾经和日本的学者展开一场争论，并为此而倾注了许多心血汗水。

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题识： （一）云台山图。山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方清天中。凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。 西去山别详其远近，发迹东基。转上未半，作紫石如坚云者五六枚夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙。 因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是在东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。 天师坐其上，合所坐石及廕。宜磵中桃傍生石间。画天师瘦形而神气远，据磵指桃，回面谓弟子。 弟子中有二人临下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问。而赵昇神爽精诣，俯盼桃树。又别作王、赵趋。一人隐西壁倾岩，余见衣裾。一人全见。室中使轻妙冷然。 凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。中段东面丹砂绝崿及廕，当使嵃㟞高骊。孤松植其上。对天师所壁以成磵，磵可甚相近，相近者欲令双壁之内，悽怆澄清，神明之居，必有与立焉。 可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹，高骊绝崿。西通云台以表道路。左阙峰似岩为根，根下空绝。并诸石重势，岩相承以合临东磵。其西石泉又见。 乃因绝际作通冈。伏流潜降，水复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一冈绕之。上为双碣石，象左右阙。 石上作孤游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝磵。后一段赤岓，当使释弁如裂电。对云台西凤所临壁以成磵。磵下有清流。 其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水，后为降势而绝。凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为磵，物景皆倒作。清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。 右东晋顾恺之画云台山记。余最近重为考定者也。端午、中秋间，曾据拙获撰成中国古代山水画史，附所作《云台山图卷》以资参证。是殆千五百年前不章队绪发而成象之。 第一次因手加装褫，承沈尹默、郭沫若两公惠予长跋，沈公与汪旭初先生就拙撰详加究论，如竟素上下以映日，一人隐西壁倾岩，衣服彩色殊鲜微，石上作孤游生凤诸句，均有重要之订正。 或指示爰重摄此卷。 于日光及双碣略有改饰，惜仍无法得丹青缣素使与古合也。沈公谓晋宋壁画最盛，且多成自数人之手。恺之此记或即预为写壁而作。此点实发前人所未发，有关中土画史者，弥巨并记之，以志钦迟。民国辛巳（1941年）小岁日，重庆金刚坡麓山斋，新喻傅抱石识。 （二）画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。日本伊势专一郎曾解此画记，自言无视任何人著作，绝无倚傍。乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。 糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来。内藤虎题伊势书有诗口绝，其中一首有谁知三百余年后，一扫群言独有君句，然伊势于原记实未能点断句读也。识得赵昇启樵关，天师弟子多斑斑。 云台山壑罗胸底，突破鸿濛现大观。记中赵昇一名误为超升，经君揭发，洵有突破鸿濛之感。画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。 自以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史知其源流更远矣。越日复录沫若诗，抱石。

一九三三年十二月，抱石先生正在日本留学，日人伊势专一郎以解释《画云台山记》为核心写了一篇《自顾恺之至荆浩 · 支那山水画史》的研究报告，此书一出版立即引起鼓噪，日本学术界许多名人出来捧场，众口一词称此书为“一扫群言”的“时代著述”，伊势本人更是志满意得，自诩他写此书 “无视并绝不依傍任何人的著作”，似乎日本出版的中国画史应以此书为权威，而中国人是写不出中国画史的，更不在话下。这当然地引起了傅抱石先生 “深深的感慨”。问题在于伊势的文章实际上并非那么出色，作者并没有读懂《画云台山记》这篇古文。标题、断句都不正确，解释牵强附会，甚至“把原来可通的倒弄的非驴非马”了。这就是郭沫若先生诗中所讥讽的：“笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无”，“乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱，糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来？”

“独扫群言”的应是中国学者，抱石先生立即用日文写了一篇批驳文章：《读〈自顾恺之至荆浩 · 中国山水画史〉》，同时恐其未必肯予发表，又译成中文邮传国内，刊于《东方杂志》“日文原稿迟至一九三六年五月方在《美之国》杂志刊出”。 此后，抱石先生下定决心向这篇千五百年来 “自古相传脱错的《画云台山记》进攻”， “断断续续地大约搞了六七年”。到一九四零年，正值抗战期间，生活艰苦，物资匮乏，特别是缺少参考资料和图书，虽然困难重重，仍 “忍穷饿以治艺事，用力至勤”（胡小石先生语）。居然又完成了《晋顾恺之画云台山记之研究》。 此文较前文考订更加严密翔实，发人所未发，创造性地纠正连《书记》许多脱错的字句，终于使这篇“自来脱错费爬梳”在九世纪末即已不能句读的艰涩文章，如拨云雾而见青天，大体上恢复了它的本来面目。郭沫若先生提诗的第三首，赞扬了抱石先生的研究成就，“识得赵昇启楗关，天师弟子多斑斑”，两句指的是《画记》中有“赵昇”人名，一直误为“超昇”，以致难以索解，经抱石先生研究考证，问题迎刃而解，“从而全文也就像水流花开一般，基本上是文从字顺，有头有尾”于是“突破鸿蒙现大观”了。

傅抱石 画云台山记设计图 卷 纸本 墨笔 33×115cm 1941 年

为了证实自己的研究成果,也为了证明顾恺之的《画记》主要是阐述山水画云台山图的情节构图，处理设计，并且这一设计绝非空洞敷陈之作，而是具体细致的，不仅可读，而且可画，每句话都能用具体形象表现出来，以证明当时的山水画已经发展到一定的水平，抱石先生接着用他的画笔，经营了一幅长卷，那就是《画云台山记卷》。

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此图根据《画云台山记》，把原文分成五段四十二点，将记中提到的山水、树石、冈峦、丘壑、鸟兽、人物、以及他们的位置和互相关系，用线条逐一钩出，先画成简略的图卷设计图，而后再正式落墨进行图卷的制作。郭沫若先生在题诗中叹道：画记空存未有图。诚然，古人顾恺之的原图，如果曾经有的话，我们已不复可见。而今抱石先生“云台山壑罗胸底”，重又把一幅完整、新颖、优美、生动的《云台山图卷》展现在我们面前。

此图卷的产生固然是与对《画云台山记》一文的研究密切相关，但此图绝不只是一篇文章的机械图解。抛开《画记》来衡量这幅作品，其艺术价值也是不应低估的。

傅抱石、徐悲鸿、陈之佛等于重庆

四十年代初的中国画坛，思想陈旧，因循保守，尤其是山水画，壁垒最为森严，言必称南北宗，画必自承遥接某古人衣钵，有的不过抱着一部芥子园画谱诚惶诚恐亦步亦趋，却顽固地阻挠一切新的的尝试。傅抱石先生认为“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具都间接或直接地予以激荡”，“笔墨当随时代”，他说：“一种艺术的真正要素，乃在于有生命”，而要保持它的生命力，必须面向自然，以自然为师。 先生以其丰富的知识修养，深厚的传统功力和过人的才华、胆略、身体力行，一往直前地实践着自己的主张，他打破旧的笔墨约束，创造了一整套全新的技法，在画面上奏出了新调，开创了我国山水画的一代新风。

1942 年傅抱石壬午画展

一九四二年九月，抱石先生在重庆举办了“壬午个展”，那是一次创新的集中展示，一百幅作品，使人耳目一新，犹如万丈高楼，拔地而起，风靡山城。《云台山图卷》即是那次展览的重要作品之一。

由于当时正值抗战时期，缺少国画颜料和素绢，《云台山图卷》最初的一轴山水，更见功力。 用笔潇洒灵动，墨色苍茫滋润，古淡典雅而又气势沉雄，充满着和谐清新的气息。题跋中胡小石教授赞美此图：“ 此卷望古遥集，含豪邈然，然其笔墨嵯峨萧瑟处，大类明季诸贤。 ”徐悲鸿先生赞美此图：“若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。”

徐悲鸿题跋

他们虽然都是与之比古人，对此图的评价是一致的。都认为是极为优秀的佳作。沈尹默先生更赞美此图说：“笔墨超俊苍拔，回出尘寰，并世实罕其匹。”却也是当之无愧。

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后纸： 1.郭沫若（1892-1978）题： 画记空存未有图，自来脱错费爬梳。笑他伊势徒夸斗，无视乃因视力无。伊势专一郎曾解此画记，自言无视任何人著作，绝无倚傍。乱点篇章逞霸才，沐猴冠带傲蓬莱。糊涂一塌再三塌，谁把群言独扫来。内藤虎题伊势书有诗四绝，其中一首有谁知三百余年后，一扫群言独有君句，然伊势专一记实未能点断句读也。识得赵升启楗关，天师弟子两斑斑。云台山壑罗胸底，突破鸿濛现大观。记中赵升一名误为超升，遂为其解，经君揭发，洵有突破鸿濛之感。画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史知其源流更远矣。抱石自中国古代山水画史，意顾恺之《画云台山记》之解释为中心，并附此图索题，因成四绝。民纪卅年（1941年）秋，郭沫若。钤印：郭沫若 2.沈尹默（1883-1971）题： 右图为抱石依顾长康所记而成。旅中丹青不备，故以水墨为之，具其大要而已，即此已见经营之妙。笔墨超俊苍拔，迥出尘凡，并世实罕其匹。抱石未作此图时，关于长康之记，研几至久，是正讹脱辨析句读，遂秩然明白可诵（考订原文见学灯所载）。余与汪君旭初取而观之，叹其用心之细，致力之勤。唯尚有三数处可商榷者。第一段凡天及水色，尽用空青。竟素上下以映日，此文上有句云：清天中，则晴朗可想。即当见日竟素，上下用空青烘染者，盖期映托日色四出之光辉也。若易日字作之字，之必有所代，谓指上所言庆云耶。云仅吐于东方，清天之中，似不须竟素□□烘映之也。故知日字实不误。视此则图中□□画日且当显现日之光辉，是知此图原定着色者，非如此，图即不成，此层最关重要。其次，弟子中有二人临下到身大怖句中之到字，原非误读，到，倒古今字也。又别作王赵趋一人隐西壁倾岩，余见衣裾，句中岩字当属上读，作倾岩，谓西壁岩字斜倾出者，如此正可隐人也。凡画人坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，若仍将鲜微二字连读，意谓鲜明而微茫者，则其下此正句中不烦添一不字，意义正自可通。因山高人远画作衣彩鲜微此实正也。以上是与旭初谈论所得者，写出以供参考。长康本来以人物画显名，然就此记中山高人远句察可知是图所重，不在人物，而在云物山川，即看为当时设计拟作一幅山水画，正无不可。抱石以为山水画创始于长康，此论颇的，固不必问云台山图之果有与否也。近数十年来，无论日本或欧美人士，大抵喜谈吾国学术文艺，侈以汉学家自命者，随在而有。然能真识吾国文字者，实不多见，即号为识字而往往不解句读，如伊势之流，正复何限。内藤较为通达，亦不能察其谬舛，他可知矣。整理国故要是吾辈自身事，不当委诸异邦人。抱石能发愤竟此业，良足快慰。值此多难，物力维艰。区区装池以不易耳。办此卷装成，一切所需皆出于抱石手制。昔米老得晋贤名迹，辄躬自褾背，不图此风今犹未沫，可喜何似。三十年（1941年）十月廿六日于歌乐山静石湾之鉴斋，尹默题记。钤印：沈尹默印 3.徐悲鸿（1895-1953）题： 好事印痴兼画迷，捕风捉影写云台。若言笔墨精能处，伯仲之间见夏圭。壬午（1942年）中秋实卅一年双十节，抱石仁兄集所作展于重庆，悲鸿题此并志。钤印：徐、悲鸿、见善如不用 4.胡小石（1888-1962）题： 吾尝谓文学与书画，每代同变。正始以降，玄风大张，士大夫崇美自然，嗣宗叔夜遂启登临之兴，过江而后䆮以成俗，模山范水之篇什，一时特盛。兴公天台、右军临河、谢女登山诸道人石门，以迄渊明、康乐其尤著者也。书人操翰，若羲献父子，乃舍分而攻草草者，刍狗万物，冯冯翼翼，超影存像，玄风之标也。其在画家，则有顾长康、鼎彝文镂，控抟飞走，汉画率取资人事，今日所遗诸石刻可证之。至长康乃始藻绘山川，遂为中土山水画之祖。观女史箴中射雉之景，单椒孤秀，犹足想见其大略。画云台山记首论岩壑结构，文字譌敓难读。抱石再四校之，更揣其意为图。抱石忍穷饿以治艺事，用力至勤。此卷望古遥集含豪邈然。其笔墨嵯峨萧瑟处大类。明季诸贤书画可以论世固不能不令人深致屏营耳。壬午五月，沙坪讲社记，光炜。钤印：胡光炜

对于此图，我认为应看作是抱石先生创新变革时期具有新旧技法结合特点的代表性作品。抱石先生在此图的题跋中写到：“....恺之此记，寄想高远，经营周详。乃据拙获，写为此图，其间丹青点缀因不逮恺之胸中之旨于万一，而丘壑位置或大体近是。盖千五百余岁不章之坠绪，发而成像，此殆第一次，工拙原非所计也。”抱石先生是既忠实于顾恺之原旨，将《画记》“发而成像”，使“丘壑位置大体近是”，而又“丹青点缀”有所不同，用自己的方法去进行创作的。为使此图具有古意，树木、人物、山泉、溪流等都是用的传统画法，而峰峦、山冈、岩石、烟云却全用的是如今被称作“抱石皴”的独特新技法。因为，作此图的目的并非复原古画，顾恺之在《画记》中提出的要求，也是 “欲使自然位为图，”在这本质上，抱石先生是与古人相契合的。

我国的云台山，有好几座，顾恺之所要画的云台山，据考位于四川境内，又名天柱山。抱石先生对四川山水极为称赏，他曾说：“四川是最可忆念的地方”，认为 “画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。就以当时先生居住的歌乐山下金刚坡而论，周围数十里，就“确是好景说不尽，一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本，烟笼雾锁，苍茫雄奇。”正是四川的山水，积累了抱石先生的胸中丘壑，他的画都是有实景依据的。《云台山图卷》中的山水景物，也非凭空臆造，那正是四川山水的写照。

云台山实景

《云台山图卷》的艺术价值之高，可以肯定。 不仅如此，它还具有其特别的历史意义。 如前所述， 它不是一幅简单的普通国画，它是傅抱石先生对东晋顾恺之《画云台山记》，进行深入研究所得的重要成果，它不只是再现了顾恺之设想的山水长卷（或为壁画）的画面，更重要的是填补了中国美术发展史上一段空白，使中国山水画史从而得以完整建立，并向前推进了数百年。 在此之前，中国的山水画史到底始于哪朝哪代，是怎样成长发展的。 无论古籍或中外学者，都一直含混着，不能作定论。 有“唐二李说”，有“六朝宗王说”，也有“晋顾恺之说”，通过抱石先生的研究，主要是解决了“画云台山记”的问题，而《画云台山记图卷》则又提供了活泼泼的例证——才以不刊之论确立了中国山水画史的明晰轮廓： 中国山水画史的演进，孕育于汉魏，成长于东晋，而发达于盛唐。 还是郭沫若先生的诗句来得概括，题诗的第四首： “画史新图此擅场，前驱不独数宗王，滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。 ”诗后的注释更加明确： “自来以山水画始于唐，近人或主当导源于刘宋时代之宗炳与王微，读君此图及画史，知其源流更远矣。 ”

抱石先生曾三次画《云台山图卷》，分别在一九四零年，一九四一年四月，一九四二年初。第二幅为淡彩，另两幅为水墨。（此番嘉德上拍的即为1942年所作之最后定稿）

抱石先生所作《云台山图卷》及论文《晋顾恺之画云台山记之研究》的历史功绩是毫无疑问的，它们应当在中国美术史上占有光辉的一页。

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